تاريخ ومسيرة الفن السامري في دولة الكويت

يحتل فن السامري مكانة راسخة في تاريخ الفنون الشعبية الكويتية، فهو أحد الألوان الغنائية التي استطاعت أن تعبر الزمن وتحافظ على حضورها في الذاكرة الشعبية، رغم التحولات الكبيرة التي مرت بها الحياة الكويتية خلال القرن العشرين، ولم يكن السامري مجرد لون غنائي يؤديه المطربون في المناسبات، بل كان في أصله ممارسة اجتماعية جماعية ترتبط بالسمر والاجتماع، وبالشعر النبطي والإيقاع والحركة والتفاعل بين المؤدين والجمهور.

وتنبع أهمية السامري من أنه يجمع بين عناصر متعددة من التراث الشعبي، فهو شعر وغناء وإيقاع وأداء جماعي ومناسبة اجتماعية في الوقت نفسه، يقترب من طبيعة المجتمع الكويتي القديم، ومن المجالس والأعراس والاحتفالات، ومن الحياة اليومية التي نشأ فيها هذا الفن وتطور.

وقد أصبح السامري مع مرور الوقت أحد الرموز التي يستدل بها على أصالة الأغنية الشعبية الكويتية، والفن السامري من الفنون التي احتلت جانباً مهماً من التراث الموسيقي الكويتي، كونه أصبح جزءاً من حفلات الأفراح وليالي السمر، كما تميز بمرونته وملاءمته للذوق الجماعي.

واللافت في مسيرة السامري أنه لم يتوقف عند صورته الأولى، وإنما مر بمراحل متتابعة، بدأ فناً جماعياً ينتقل بالمشافهة، ثم دخل مرحلة التسجيل على الأسطوانات، ثم استفاد من الإذاعة، وبعدها التلفزيون والفرق الشعبية والمهرجانات، حتى أصبح جزءاً من برامج إحياء التراث داخل وخارج دولة الكويت.

ومن هنا يمكن النظر إلى تاريخ السامري الكويتي باعتباره رحلة متواصلة من المجلس الشعبي إلى الأسطوانة، ومن الأسطوانة إلى الإذاعة، ومن الإذاعة إلى التلفزيون، ومن الأداء الشعبي إلى المسرح والفعاليات الثقافية الحديثة.

جذور السامري في الجزيرة العربية

لا يمكن تحديد تاريخ دقيق ومحدد لولادة السامري، لأن الفنون الشعبية في الأصل لا تنشأ عادة في يوم أو سنة معينة، وإنما تتكون من خلال تراكم الشعر والإيقاع والعادات الاجتماعية وانتقالها بين الأجيال.

وقد ارتبط السامري تاريخياً بالبيئة النجدية والخليجية، ثم انتشر في مناطق متعددة من الجزيرة العربية، وتذكر دراسات تناولت تاريخ الفن أسماء شعراء كان لهم أثر كبير في تكوين مادته الشعرية، وفي مقدمتهم محسن الهزاني، ثم محمد بن لعبون، وبعدهما شعراء وفنانون في الكويت مثل عبدالله الفرج وفهد بورسلي وغيرهما.

ويُنسب إلى محسن الهزاني دور مهم في بروز السامري، ومن أشهر ما ارتبط باسمه «برق تلالا»، ثم جاء محمد بن لعبون الذي ارتبط اسمه باللعبونيات، وأسهم في تطوير الشكل الإيقاعي والغنائي للفن.

لكن من المهم هنا التمييز بين جذور السامري في الجزيرة العربية وبين التجربة الكويتية الخاصة في السامري، فالكويت لم تكن مجرد مكان انتقل إليه الفن، وإنما أصبحت بيئة ساهم شعراؤها ومطربوها وفرقها الشعبية في إعادة تشكيله ومنحه شخصية محلية واضحة.

وصول السامري إلى الكويت

كان انتقال الفنون بين الكويت ونجد ومناطق الجزيرة العربية أمراً طبيعياً في ظل العلاقات الاجتماعية والتجارية وحركة السكان بين هذه المناطق، وقد وجد السامري في الكويت بيئة مناسبة للانتشار، نظراً إلى طبيعة المجتمع الذي كان يحتفي بالمجالس والاجتماعات والمناسبات، ويولي الشعر والغناء الشعبي مكانة كبيرة.

وبمرور الوقت بدأ السامري يصبح جزءاً من المشهد الغنائي الكويتي، ولم يعد مجرد فن وافد، بل دخل في عملية تفاعل مع البيئة الكويتية، فأصبح الشعراء الكويتيون يكتبون نصوصاً تناسبه، وظهر مؤدون وشيالة وفرق شعبية تخصصوا في أدائه، وهنا بدأت تتشكل الهوية الكويتية للسامري، وهي هوية لم تلغ جذوره الخليجية والنجدية، وإنما أضافت إليه خصوصية محلية.

السامري فن جماعي في الأساس

من أهم خصائص السامري أنه نشأ في صورته التقليدية بوصفه فناً جماعياً، ويتكون الأداء التقليدي من مجموعتين من المؤدين يجلسون أو يقفون في صفين متقابلين، بينما يكون «الشيال» مسؤولاً عن تلاوة أبيات القصيدة أو قيادة الغناء، ويردد الآخرون خلفه، وعلى جانب آخر توجد مجموعة ضاربي الإيقاعات.

وهذا الأسلوب يجعل السامري مختلفاً عن الأغنية الفردية الحديثة، فالمطرب في السامري التقليدي ليس وحده محور الأداء، بل إن المجموعة بأكملها تشارك في بناء العمل، وكان هذا الأداء الجماعي أحد أسباب انتشار السامري، إذ يستطيع المشاركون حفظ الأغنية وترديدها، كما يستطيع الجمهور نفسه التفاعل معها.

ومع تطور الأغنية الكويتية ظهر أسلوب آخر يقوم على المطرب الفرد الذي يؤدي القصيدة، بينما تكتفي المجموعة بالرد في بعض المواضع، وهو تطور أشار إليه توثيق إحدى أمسيات السامري التي أقيمت في مركز اليرموك الثقافي خلال السنوات الأخيرة.

القافيتان في القصيدة السامرية

من الخصائص الشعرية المهمة في السامري أن القصيدة المغناة تقوم غالباً على قافيتين، أو ما يعرف محلياً بـ«القارعتين»، فتكون للشطر الأول قافيته، وللشطر الثاني قافيته، وهو نظام يمنح القصيدة إيقاعاً داخلياً ويساعد على عملية الترديد الجماعي.

وهذا الجانب يوضح أن السامري لم يكن مجرد لحن يوضع على قصيدة جاهزة، بل كان هناك تفاعل بين البناء الشعري والبناء الإيقاعي، ولهذا السبب كان الشعراء الذين يجيدون صياغة الأبيات ذات الإيقاع والقافية المناسبين للغناء أكثر قدرة على ترك أثر في هذا الفن.

أنواع السامري

عرف السامري في دولة الكويت والجزيرة العربية بصور وأنماط متعددة، ومن أبرز ما تذكره المصادر السامري الحوطي والسامري القروي، إلى جانب تسميات أخرى ظهرت في مناطق الخليج والجزيرة العربية، مثل السامري الدوسري والحوطي والحجازي.

ولا ينبغي فهم تعدد هذه التسميات على أنه يعني وجود فنون منفصلة تماماً، بل يعكس في جانب منه تنوع البيئة التي احتضنت السامري واختلاف طرق الأداء والألحان والإيقاعات من منطقة إلى أخرى، ومن هنا يمكن القول إن السامري كان فناً مرناً، فكل بيئة كانت تضيف إليه شيئاً من ذوقها المحلي.

الآلات والإيقاعات

ارتبط السامري بمجموعة من الآلات الشعبية، أبرزها الدفوف والمرواس والطبل والطار، وكان الإيقاع في الأداء التقليدي يؤدي وظيفة أساسية، فهو الذي يربط بين صوت المؤدي وصوت المجموعة، ويضبط حركة الأداء، ويمنح السامري طابعه الذي يمكن تمييزه منذ اللحظة الأولى، ومن هنا ارتبط السامري في الذاكرة الشعبية بصوت الطبول والدفوف وبالحركة الجماعية، وهو ما جعله مناسباً جداً للمناسبات والأفراح.

السامري في الفنطاس والمناطق الكويتية

برزت منطقة الفنطاس بصورة خاصة في تاريخ الفنون الشعبية الكويتية، ويذكر الباحث في التراث الكويتي الدكتور يعقوب يوسف الغنيم أن الفنطاس تميزت بنزعتها الفنية واشتهرت بكثرة الفرق الشعبية، كما كان للسامري حضور واضح فيها.

وتكمن أهمية الفنطاس في أنها لم تكن مجرد مكان يؤدى فيه السامري، بل أصبحت بيئة حاضنة للفرق والمجالس الفنية، وهو ما ساعد على استمرار الفن وتوارثه، وكانت مثل هذه البيئات الشعبية تمثل مدارس فنية غير رسمية، يتعلم فيها الصغار من الكبار، ويحفظ المؤدي القصائد والألحان بالمشافهة، ويكتسب خبرته من المشاركة في المناسبات.

الشعراء ودورهم في بناء السامري الكويتي

كان للشاعر دور أساسي في انتشار السامري، لأن النص الشعري هو نقطة البداية في كثير من الأعمال، ويبرز اسم الفنان الرائد عبدالله الفرج في تاريخ الأغنية الكويتية بوصفه من الشخصيات التي أسهمت في تطوير الموسيقى والغناء في الكويت، وتشير دراسة موسيقية نشرتها وكالة الأنباء الكويتية "كونا" إلى أن الفرج كان من الشخصيات المؤسسة للأغنية الكويتية الحديثة، كما أدخل العود والمرواس إلى الكويت وأسهم في تطوير الغناء.

ثم جاء شعراء مثل فهد بورسلي، الذي أصبح شعره جزءاً أساسياً من ذاكرة السامري الكويتي، وارتبطت به أعمال عديدة غناها مطربون مختلفون، وهكذا تحول الشعر الشعبي إلى مادة أساسية للألحان، وأصبح بعض الشعراء مرتبطين في ذاكرة الناس بألحان وأصوات محددة.

مرحلة الأسطوانات والتسجيل

كانت الأسطوانات نقطة تحول أساسية في تاريخ الأغنية الكويتية، وتشير دراسة موسيقية نشرتها "كونا" أيضا إلى أن أول أسطوانة كويتية موثقة تعود إلى العام 1927 على يد عبداللطيف العبيد المعروف باسم عبداللطيف الكويتي، ثم أتاح ذلك المجال لفنانين آخرين مثل عبدالله فضالة ومحمود الكويتي وسعود المخايطة لتسجيل أعمالهم، كما ظهرت في النصف الثاني من أربعينيات القرن الماضي شركة «طه فون» التي تغير اسمها لاحقاً إلى «بوزيد فون»، وأسهمت التسجيلات في حفظ ألوان مختلفة من الأغنية الكويتية.

وهذه المرحلة مهمة جداً في تاريخ السامري، لأن الفن الذي كان يعتمد على الذاكرة والمشافهة أصبح للمرة الأولى قابلاً للحفظ على وسيط مادي، وبذلك لم تعد الأغنية معرضة للاختفاء بمجرد وفاة المؤدي أو انقطاع السلسلة الشفهية.

عبدالله فضالة ودخول السامري عصر التسجيل

يمثل الفنان الرائد عبدالله فضالة مرحلة مهمة من مراحل تطور الأغنية الشعبية الكويتية، فقد سجل فضالة أعماله في بغداد والقاهرة والهند، وسجل كذلك أسطوانات في خمسينيات القرن العشرين، وكان عضواً في فرقة الموسيقى بإذاعة الكويت منذ عام 1951، وكانت أهمية فضالة تتجاوز مجرد الأداء، فقد جمع بين الغناء والعزف والتلحين والتعامل مع النصوص، وأصبح أحد الجسور التي نقلت الأغنية الشعبية من المجلس إلى التسجيل.

إذاعة الكويت

افتتاح إذاعة دولة الكويت في العام 1951 كان من أهم الأحداث في تاريخ انتشار الأغنية الكويتية، فبعد الإذاعة أصبح بإمكان الصوت الكويتي أن يصل إلى جمهور لا تحده جدران المجلس أو حدود المنطقة، وأصبح المستمع في الكويت والخليج يستطيع سماع الأغاني الشعبية في منزله.

وتؤكد المصادر أن افتتاح الإذاعة كان عاملاً كبيراً في نشر الأغنية الكويتية، ثم جاء تأسيس مركز الفنون الشعبية في العام 1956 ليضيف بعداً مؤسسياً إلى عملية حفظ التراث.

مركز الفنون الشعبية وحفظ التراث

شكل إنشاء مركز الفنون الشعبية في عام 1956 محطة مهمة في التعامل مع التراث الكويتي بصورة مؤسسية، فبعد أن كان حفظ السامري يعتمد أساساً على المؤدين والرواة، أصبح هناك اهتمام رسمي بجمع التراث والمحافظة عليه، وقد ساعد ذلك في الانتقال من مرحلة «التراث الذي يحفظه الناس» إلى مرحلة «التراث الذي يجري توثيقه والمحافظة عليه».

السامري النسائي

لم يكن السامري فناً خاصاً بالرجال فحسب، بل كان للنساء حضور قوي في هذا اللون، حيث كن يؤدينه في مجالسهن ومناسباتهن الخاصة، وكانت الفتيات يرقصن على إيقاعاته في المناسبات السعيدة، وقد أدى هذا الدور النسائي إلى حفظ عدد كبير من الأغاني، ثم برزت لاحقاً مطربات نقلن هذا اللون إلى الإذاعة والتسجيل، وفي مقدمة هؤلاء عودة المهنا وعايشة المرطة.

عايشة المرطة والانتقال إلى مرحلة جديدة

تمثل الفنانة الرائدة عايشة المرطة واحدة من أبرز مراحل تاريخ السامري الكويتي، فقد بدأت مع السامري، ثم أصبحت من أشهر الأصوات الكويتية في الفنون الشعبية، ولم تقتصر على السامري وحده، وإنما قدمت أيضاً الدوسري والنجدي والحوطي والنقازي، وكانت علامة بارزة في تاريخ الأغنية الكويتية والخليجية.

وكان نجاح المرطة مهماً لأنها قدمت الفن الشعبي بصوت فردي يستطيع الوصول إلى جمهور الإذاعة والتسجيل، مع الاحتفاظ بجوهر اللون التراثي، ومن أشهر الأعمال التي ارتبطت بها «جزى البارحة» و«يا ناس دلوني» و«وأنا يا خلي ما قصرت» و«منسية».

السامري في التلفزيون والفرق الشعبية

مع انتشار التلفزيون والفرق الشعبية انتقل السامري إلى مرحلة جديدة، فلم يعد المستمع يسمع الأغنية فقط، وإنما أصبح يشاهد طريقة الأداء والحركة والإيقاع والملابس الشعبية، كما أصبحت الفرق الشعبية تقدم السامري في المهرجانات والفعاليات الثقافية، مما ساعد على إعادة تعريف الأجيال الجديدة بهذا الفن.

وقد أثبتت أمسيات السامري الحديثة أن الجمهور ما زال يتفاعل مع الأعمال القديمة، حيث شهدت الكثير من الحفلات الشعبية تفاعلاً كبيراً مع مجموعة من كلاسيكيات السامري، وهو ما يؤكد استمرار حضورها في الذاكرة الشعبية الكويتية.

السامري خارج الكويت

ساعدت الأسطوانات ثم الإذاعة والتلفزيون على انتقال السامري الكويتي إلى المحيط الخليجي والعربي، وكانت الكويت في النصف الأول من القرن العشرين مركزاً مهماً للحركة الفنية، وأصبحت التسجيلات الكويتية وسيلة لوصول الأغنية إلى جمهور خارج البلاد.

كما ساهمت المهرجانات والأسابيع الثقافية والفرق الشعبية لاحقاً في تقديم السامري أمام جماهير عربية وأجنبية، فتحول من فن اجتماعي محلي إلى جزء من صورة الكويت الثقافية.

السامري والهوية الكويتية

تكمن أهمية السامري اليوم في أنه يحفظ أكثر من اللحن، فهو يحفظ اللهجة، والشعر الشعبي، وأنماط القافية، والإيقاعات، وطريقة الاجتماع، وبعض العادات الاجتماعية، وصورة الحياة القديمة.

ولهذا أصبح السامري جزءاً من مفهوم أوسع هو الذاكرة الثقافية الكويتية، وإذا كانت الأغنية الحديثة تتغير بسرعة مع تغير الأذواق، فإن السامري بقي حاضراً لأنه يرتبط بمفهوم الانتماء إلى المكان والماضي.

السامري بين المحافظة والتجديد

من أهم أسباب استمرار السامري أنه لم يبقَ جامداً، فقد تغيرت طريقة الأداء، وانتقل من المجموعة إلى المطرب الفرد، ودخلت عليه الآلات الموسيقية الحديثة في بعض الأعمال، وأعيد توزيعه للفرق الموسيقية، كما أصبح يقدم على المسارح.

ومع ذلك ظل الإيقاع والروح الشعرية الشعبية حاضرين، وهذا هو التحدي الحقيقي في المحافظة على التراث، ألا يتحول التراث إلى قطعة متحفية، وألا يؤدي تحديثه إلى فقدان هويته.

تاريخ راسخ في الذاكرة

إن تاريخ السامري في الكويت ليس تاريخ أغنية واحدة ولا مطرب واحد، وإنما هو تاريخ مجتمع كامل رائخ احتضن هذا الفن وأعطاه من بيئته وشعره وإيقاعه، حيث بدأ السامري في فضاء الجزيرة العربية، وانتقل إلى الكويت عبر التواصل الاجتماعي والتجاري، ثم استقر فيها وتطور على أيدي الشعراء والمطربين والفرق الشعبية.

واحتضنت فن السامري عدة مناطق مثل الفنطاس، وحفظه المؤدون والشيالة، ثم جاءت الأسطوانات في عشرينيات القرن العشرين لتوثقه، وجاءت إذاعة الكويت في العام 1951 لتوسع انتشاره، ثم تأسيس مركز الفنون الشعبية عام 1956 ليعزز عملية المحافظة على التراث، ثم جاءت أصوات مثل عبدالله فضالة وعودة المهنا وعايشة المرطة لتفتح أمامه أبواباً جديدة، وانتقل السامري من المجلس إلى الإذاعة والتلفزيون والمسرح والمهرجان، وبذلك استطاع السامري أن يحافظ على جوهره رغم تغير الوسائل، وأن يصبح واحداً من أبرز رموز التراث الموسيقي الكويتي والخليجي.